„Pina hat 24 Stunden gearbeitet“

Vor zehn Jahren starb Pina Bausch. Sie prägte eine neue Bühnensprache: radikal persönlich. Lutz Förster gehörte lange zu ihrem Ensemble. Hier erinnert sich der Star-Tänzer an die Zeit mit einer Besessenen.

Mit ihrem Tanztheater war Pina Bausch ständig auf Tournee.

Von wenigen Künstlern lässt sich sagen, dass sie etwas erfunden haben, das von Dauer ist. Pina Bausch, geboren 1940 in Solingen, schuf eine neue Form, ein radikal modernes Verständnis von Tanz. Ihr 1973 gegründetes Wuppertaler Tanztheater schockierte und begeisterte die Zuschauer – bald war sie weltberühmt, der erfolgreichste Kulturexport der Bundesrepublik Deutschland. Sie veränderte das Ballett ohnehin, beeinflusste aber auch stark Schauspiel und Oper. Als sie am 30. Juni 2009 starb, ging eine Ära zuende. Das Tanztheater Wuppertal existiert noch immer, führt ihre Stücke auf und zerlegt sich in Kämpfen um das künstlerische Erbe. Lutz Förster, geboren 1956, war bis kürzlich Professor am Institut für Zeitgenössischen Tanz an der Folkwang Universität der Künste Essen.

Herr Förster, Sie haben mit Unterbrechungen 34 Jahre mit Pina Bausch zusammengearbeitet. Was hat sie Ihnen bedeutet?

Mit Pina verbinde ich Ehrlichkeit, ein großes Vertrauen und etwas, was man vielleicht als Liebe bezeichnen könnte.

Sie galt bereits zu Lebzeiten als Ikone. Wie haben Sie Pina Bausch erlebt?

Ich hatte das Glück, Pina kennenzulernen, als sie noch völlig unbekannt war. 1974 studierte ich an der Folkwang-Hochschule in Essen. Mit 21 Jahren war ich der älteste Student der Tanzabteilung. Nach dem ersten Jahr habe in einem kleinen Stück mitgemacht, das Pina gesehen hat. Der Leiter Hans Züllig sagte mir danach: Frau Bausch hat ein Auge auf sie geworfen. Sie möchte gern den Tänzer mit der großen Nase und der schönen zweiten Position haben. Ich habe Pina eher als zupackende, praktische Frau erlebt und nicht als Ikone.

1978 wurden Sie Mitglied des Wuppertaler Tanztheaters. Warum haben Sie sich damals auf das Wagnis eingelassen?

Für mich war es keines. Als ich Examen machte, fing die Choreografin Reinhild Hoffmann zusammen mit Gerhard Bohner in Bremen an und ich war ein bisschen in Zweifel: Soll ich nach Bremen gehen oder nach Wuppertal? Dort hatte es ja einen Riesenkrach gegeben. Die Kompanie hat damals nach dem Kurt-Weill-Abend „Die sieben Todsünden“ relativ geschlossen zu Pina gesagt: Wir finden es furchtbar, was du da gemacht hast! Viele Tänzer waren damals auf dem Sprung. Als ich 1978 anfing, gab es aber einen großen Wechsel in der Kompanie. Die Tänzer, die nun da waren, wollten wirklich mit ihr arbeiten.

Anfangs verwendete Pina Bausch noch musikalische oder literarische Werke als Vorlage. Gab es eine Art Urknall, mit dem sich eine neue Arbeitsweise herausgebildet hat?

Das erste Stück, das ich gesehen habe, war „Ich bring dich um die Ecke“ (1974), wo die Tänzer gesungen haben. Auch das hatte Pina schon mit den Tänzern entwickelt. „Die sieben Todsünden“ entstand nach der Vorlage von Brecht / Weill, aber der zweite Teil war eine Collage aus Musiken mit einem Revuecharakter. Und dann kam „Blaubart“. Da ist irgendwas geplatzt. „Blaubart“ in seiner Rigorosität und mit seinen Wiederholungen wurde ein handfester Skandal.

Ein treuer Begleiter. Lutz Förster wurde von Pina Bausch entdeckt.

Das Publikum damals in den 70er Jahren war nicht vorbereitet auf dieses rigorose Bewegungsvokabular und die schonungslose Darstellung der Geschlechterbeziehungen. Welche Rolle spielte Pina Bauschs damaliger Lebensgefährte Rolf Borzik bei der Entwicklung einer neuen Ästhetik?

Rolf Borzik und sie, das war eine Einheit. Er hat ja nicht nur die Bühnenbilder und Kostüme entworfen. Die beiden haben sich ständig ausgetauscht. Rolf hatte viele Ideen und war bei fast allen Proben anwesend. Beim Bühnenbild von „Blaubart“ gab es Vorrichtungen, so dass der Eindruck entstand, die Frauen hingen an der Wand. Da kommen Idee und Umsetzung zusammen, das betrifft die Choreografie ganz direkt.

Wie sind Borziks Ideen entstanden?

Wir gingen damals immer ins Restaurant Mostar. Da lagen Blätter auf dem Tisch mit leeren Rückseiten. Wir waren mitten in den Proben zu „Arien“. Irgendwann schob Rolf schob mir ein Blatt zu: Er hatte ein Nilpferd gemalt. Ich sagte: Das ist aber hübsch. Er entgegnete: Da fehlt noch was. Ah, ich weiß! Das Nilpferd muss lächeln! Und dann wurde das Nilpferd zur eigentlichen Hauptperson des Stücks. Rolf war überhaupt ein sehr lustiger Mensch.

Und Pina Bauschs Humor?

Sie hatte einen wunderbaren Humor. Und sie hatte vor allem einen untrüglichen Blick für Ehrlichkeit. Es hat sie nicht interessiert, ob ein Tänzer etwas erfunden hat oder nicht. Aber es musste für ihn als Person echt sein.

Pina Bausch hat dann angefangen, Fragen zu stellen, auch sehr persönliche. War das für manche Tänzer nicht irritierend?

In „Kontakthof“ haben wir zunächst nur ihre Bewegungen gemacht. Und dann fing sie mit den Fragen an. Die ersten waren sehr einfach und praktisch. Sie fragte uns etwa nach sechs Gesten, die zärtlich sind. Später wurde es dann komplexer.

Einige Tänzerinnen haben sich nachher beklagt, Pina Bausch habe sie ausgesaugt wie ein Vampir.

Niemand wurde zu etwas gezwungen. Und man musste doch wissen: Wenn man etwas anbietet, kommt es eventuell auch auf die Bühne. Außerdem gibt es ja verschiedene Möglichkeiten, Fragen zu beantworten. Man kann von seiner eigenen Erfahrung ausgehen oder von dem, was man von anderen weiß. Oder man erfindet etwas. Vieles von dem, was ich gemacht habe, war erfunden. In „Nelken“ erzählen alle, warum sie Tänzer geworden sind. Ich sage: Ich bin wegen eines Haltungsschadens zum Ballett geschickt worden, und der wurde dort auch behoben. Meine Lehrerin meint, ich sei ein Riesentalent. Auch das war einfach nur gut erfunden.

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